Időpont: Péntek, 19.30 - 21.00
Helyszín: Bazilika
Közreműködik: Concerto Budapest
Vezényel: Keller András
Schönberg: Verklärte Nacht [Megdicsőült éj] op. 4.
A Megdicsőült éj Schönberg első igazán jelentős kompozíciója. Jellemző, hogy míg két évvel korábbi D-dúr vonósnégyesét a Bécsi Zeneszerző Egyesület elfogadta és sikerrel mutatta be, az 1899-es Megdicsőült éj már túlságosan modernnek bizonyult a konzervatív társaság számára, és elutasításban részesült. Pedig a zeneszerző későbbi termése felől szemlélve ez a mű Schönberg legkönnyebben befogadható (s máig legnépszerűbb) alkotása. A huszonöt éves zeneszerző Liszt szimfonikus költemény-koncepcióját ötvözi Wagner és Brahms késő-romantikus zenei nyelvével. Míg Brahmstól a zenei szerkezet logikáját, a forma felépítésének szerves módját tanulta el, Wagner elsősorban szélsőségesen kromatikus harmóniavilágával hatott Schönbergre. Brahms és Wagner schönbergi ötvözete különösen szenvedélyes, magával ragadó zenei stílust eredményezett. Az áradó szenvedélyek mögött magánéleti motiváció is meghúzódik: a zeneszerzőnek későbbi felesége, Mathilde Zemlinsky iránti szerelme. Schönberg mindössze három hét alatt írta meg a mintegy félórás művet, amely eredetileg vonós szextettre készült. Rejtett programja Richard Dehmel azonos című versére épül. (Az 1899-es esztendő során Schönberg számos Dehmel-verset zenésített meg. Legfőbb törekvése az volt, hogy a költemények által kiváltott érzelmeket zenében is kifejezze, s stílusfejlődésének akkortájt elsősorban Dehmel iránti lelkesedése volt a katalizátora.)
A költemény rövid tartalma: A holdfényes éjszakában egy nő megvallja szerelmének, hogy egy másik férfi gyermekét hordja a szíve alatt. A férfi válasza: szerelmük által a gyermek immár sajátjaként fog megszületni. A kompozíció öt szakaszból áll, amely megfelel a Dehmel-vers szerkezeti felépítésének. Valamennyi formarész témája közvetlenül utal az egyes versszakok tartalmára, s ekképp a mű a programzene kamarazenei megnyilvánulásaink egyik legkorábbi megnyilvánulása. Az egytételes kompozíció hangulatváltásaiban ráismerhetünk a nő szorongására és szomorúságára, a szenvedélyes vallomásra, a férfi visszafogott válaszára, majd a mindent átforrósító szerelem, az elfogadás és megbocsátás hangjára. Dehmel sorai csodálatos hangzás-effektusokra inspirálták a zeneszerzőt. A mű hátterében álló különös történetet nem kell feltétlenül ismernie a hallgatónak, hiszen a mű absztrakt kompozícióként is teljes élvezetet ad. Schönberg nagyon is jól tudta, hogy a kompozíció épp akkor szolgálhatja legjobban a tárgyát, ha a lehető legnagyobb autonómiára törekszik. A zeneszerző később sem idegenedett el szélsőségesen romantikus zenéjétől: a vonósszextett-változatot 1917-ben vonós zenekarra dolgozta át.
Időpont: Péntek, 19.30 - 21.00
Helyszín: Bazilika
Közreműködik: Rost Andrea, Concerto Budapest
Vezényel: Keller András
Henryk Górecki: 3. szimfónia („A fájdalom dalai”), op. 36.
Henryk Górecki (1933) a II. világháború utáni lengyel avantgárd egyik jelentős képviselőjeként kezdte zeneszerzői pályáját. Lengyelországban akkoriban szabadabb szelek fújtak, mint a keleti blokk más helyein, így a szocialista országok zeneszerzői az 1956-ban alapított Varsói Őszre zarándokoltak tájékozódni. Itt találkozhattak a tőlük elzárt Nyugat vívmányaival, és a lengyel komponisták valóban élcsapatként ténykedtek ebben a közegben. Góreczki azonban a ’70-es évek elejétől fokozatosan elidegenedett korábbi szeriális, erősen disszonáns zenei világától. A teljes pálfordulás talán éppen a 3. szimfóniával (1976) következett be. A szopránszólót felléptető, csaknem egy órás mű természetesen megosztotta a közönséget. Elsősorban Nyugaton kérték rajta számon a modernizmus radikális megtagadását, üresnek, tartalmatlannak, és szentimentálisnak tartván a szimfóniát. Az idő azonban Góreckinek dolgozott. 1992-ben a mű második lemezfelvétele hatalmas feltűnést keltett, s valósággal Górecki-láz tört ki, amely paradox módon a szerzőnek erre az egyetlen művére korlátozódott. 1986 és 2016 között tizenkét különböző hanglemezcég adta ki a művet, mely összesen több mint egymillió példányban kelt el. Páratlan adat egy kortárs szerző esetében.
Amit a mű bírálói neoromantikusnak és érzelmesnek éreztek, az épp a kompozíció lelki gyökereivel áll kapcsolatban. Górecki a lengyel történelem traumáit írta ki magából, a fájdalmas anya szemszögéből. (Nem véletlen, hogy a szimfóniát feleségének ajánlotta.) Az első tétel szövege egy 15. századi lengyel népdal, a kereszten haldokló fiát sirató Szűz Mária gyászéneke. A második tétel a Gestapo zakopanei fogdájának falára vésett felirat, amelyet egy 18 éves lány írt az anyjának. A harmadik tétel pedig egy fiát kereső anya panasza, akit a sziléziai felkelésben (1919–21) gyilkoltak meg a németek.
Nézőpont vagy inkább ízlés kérdése, hogy üres szépelgésnek vagy mélyen felkavaró zenének halljuk-e a szimfóniát; tartalmatlannak érezzük-e eszköztelenségét, vagy épp hipnotikus erővel hatnak ránk a végtelenségig ismételgetett akkordok. Valóban, egy akkordváltás Góreckinél megváltásnak tűnik.
Az első tételt mesteri, mégis egyszerű kánonikus eljárás jellemzi, amely Górecki neo-modális zenéjének finom szőttesét teremti meg. A második tételt érdekesen harmonizált kezdő gesztusa teszi emlékezetessé (amely, valljuk meg, egy szívbemarkoló, „középfajú” amerikai film kísérőzenéjeként is megállná a helyét). A harmadik tételben Chopin híres, melankolikus a-moll mazurkájának (op. 17. no. 4) két első akkordja váltakozik, s ezáltal teremti meg a – Górecki műveiben gyakori – bölcsődal-jelleget. (A zeneszerző ravaszul mellőzi a Chopinnél megjelenő harmadik akkordot.) Végtelennek tűnő akkord-ismétléseiben az elemzők a tétel és az egész mű apoteózisaként a beethoveni 3. (Eroica) szimfónia I. tételének csúcspontját vélik fölfedezni.
Górecki 3. szimfóniája révén joggal tekinthető a lengyel Arvo Pärtnek.
Időpont: Péntek, 22.00 - 23.20
Helyszín: Koncertterem
Snétberger Ferenc visszatérő vendég Pannonhalmán. 2016-ban, a Szent Márton-év keretében augusztus 20-án hallhattuk ihletett játékát. Akkor a Bazilika ezeréves falai és Szent István király Intelmeinek szavai szolgáltattak helyszínt és szellemi közeget, amelyből Snétberger inspirációi táplálkoztak.
Az Arcus Temporum-fesztiválok hagyománya, hogy kapukat nyit, párbeszédet indít a művészek, a szerzetesek és a hallgatóság között, és ezekhez a találkozásokhoz a Főapátság mint helyszín nem csak kulisszaként szolgál, hanem meghatározza magát az együttlétet. 2017-ben, a Közös ház kulturális évadban kiemelt hangsúlyt kapnak az épített falak: „Nagyon tetszik, ahogy a historikus és a modern elemek együtt vannak jelen az építészetben, a szerzetesek nyitott gondolkodásában és a fesztivál programjában” – mondja Snétberger Ferenc.
A fesztivál programjában idén is megjelennek a spirituális alkalmak: látogatóink előtt nyitva állnak a szerzetesi liturgia eseményei, ezek során találkozik egymással a zene és az imádság, vasárnap pedig két koncert között csendülnek fel a napközi imaóra zsoltárai. Ismét több programot kínálnak a szerzetesek, a személyes találkozásra a Főapátság különleges tereiben kerül sor: közös zsoltáréneklés a diákkápolna bensőséges hangulatú terében, labirintusjárás az arborétumban, különleges freskók megtekintése a barokk ebédlőben, és a Bazilika szimbólumrendszerének megismerése is szerepel a programok között. A hagyományos időíveken túl így rajzol ívet a fesztivál a zene, a spiritualitás és a befogadó épületek között. Snétberger Ferenc szavaival: „Úgy vélem, nincsenek nem hívő emberek – legfeljebb emberek, akik más istenekben vagy dolgokban hisznek… Tavaly lehetőségem volt részt venni a Vesperáson a Bazilikában. A hangulat, a szerzetesek éneke, a csend… mindennek együtt óriási spirituális ereje van.”
A péntek esti jazzkoncerten az In concert című, utolsó megjelent szólóalbumából hallhatunk ízelítőt. Az album felvételére 2016-ban, a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen került sor, amely az előadóművész számara éppúgy fontos és meghatározó atmoszférájú helyszín, mint a Főapátság koncerttermének letisztult, kortárs építészeti világa. Transzcendens, gazdag és lírai – talán ezek a jelzők jellemzik leginkább a koncerten elhangzó zenei anyagot. Az albumon felcsendülő darabok a Budapest I–VIII. címet viselik, és nem csak címűkben, gyökerükben is hordozzák a város hatását. Az utolsó, kilencedik darabban Harold Arlen klasszikus dallama, az „Over the rainbow” szólal meg Snétberger Ferenc gitárjátékával. A zenei anyag a hely szellemének hatására formálódik: „Nem pontosan ugyanazt hallja majd a közönség, mint a felvételen. Improvizálni fogok, a koncerten a helyszín, a közönség és – természetesen – a Főapátság hangulata, atmoszférája inspirálja a zenét.”
Időpont: Szombat, 11.00 - 12.00
Helyszín: Koncertterem
Közreműködik: UMZE Kamaraegyüttes
Vezényel: Rácz Zoltán
Julia Wolfe (1958): Singing in the dead of night
Julia Wolfe férjével, Michael Gordonnal és David Langgal együtt az amerikai posztminimalista zene legfontosabb képviselője. Együtt alapították és vezetik a Bang on a Can Fesztivált, amely elsősorban maratoni koncertjeiről vált híressé. E koncertek eklektikus műsora hosszú órákon keresztül zajlik, s a közönség tetszés szerint jöhet-mehet az előadásokon. A maratoni koncertek 20. évfordulóját például 26 órás zenefolyammal ünnepelték. 1992-ben megalakították a fesztivál kamaraegyüttesét, a Bang on a Can All Starst. A fesztivál első éveiben John Cage-et is vendégül látták. Wolfe, Gordon és Lang gyakran dolgozott közösen komponált, nagyszabású színpadi művek létrehozásán. A zeneszerzőnő eleven, energikus és alkalmazkodóképes zenei stílusát számos színházi és filmzenében is kamatoztatta. Anthracite Fields című oratóriuma 2015-ben elnyerte a zenei Pulitzer-díjat. A Wall Street Journal szerint Wolfe zenéje „már régóta saját területet hódított magának: olyan helyet, ahol a klasszikus formák a minimalizmus repetitív elemeivel és a rock hajtóerejével töltődnek fel.”
A Singing in the dead of night (2008) [Éneklés az éjszaka mélyén] annak az embernek csöndes és szürreális élményét varázsolja elénk, aki egyedül virraszt az éjszakában, s a csendből merít inspirációt. A zeneszerző nyilatkozata szerint a fuvolára, klarinétra, hegedűre és csellóra, ütőkre és zongorára komponált szextett hangszeres virtuozitását és intenzitását az Eight Blackbird együttes tagjainak kivételes képességei inspirálták.
A szextett az ellentétek darabja. Repetitív, táncszerűen pulzáló részek váltakoznak gyönyörű, statikus fúvós/vonós szakaszokkal. A megtorpanások után olykor a teljes apparátus váratlanul, gyors, kitörésben zendül meg. Kiszámíthatatlan, elképesztően izgalmas zene, amely koreográfiát is inspirált: Susan Marshall, a zeneszerzővel egyidős amerikai koreográfus és táncos készített rá táncszínházi produkciót.
Időpont: Szombat, 11.00 - 12.00
Helyszín: Koncertterem
Közreműködik: Búza Vilmos, Ránki Fülöp, Keller Quartet
Alban Berg (1885): Wozzeck-töredékek (Alekszej Grotz átirata)
A Wozzeck a kisember tragédiája. Berg a zenei konstrukció szigorában hű marad mesteréhez, Schönberghez, a partitúra azonban nem nélkülözi a túláradó érzelmeket. Talán ezért válhatott a 20. század egyik legfontosabb operájává. Vádbeszéd a társadalom ellen a kisemmizett, megcsalt, szadista környezete által őrületbe kergetett katonáért, aki meggyilkolta szeretőjét. Miután 1914–21 között a teljes opera elkészült, nem sok esély mutatkozott az előadására. Berg egyik karmester barátja összeállított egy koncert-ciklust, amelyben elsősorban Wozzeck kedvese, Marie jeleneteit foglalta össze. Ez a szvit 1924-ben készült, és a Drei Bruchstücke aus Wozzeck [Három töredék a Wozzeckből] címet kapta, s bő húsz percet fog át az opera zenéjéből.
A hangversenyen hallható kamarazenei átirat sokkal frissebb: 2010-ben fejezte be Alekszej Grotz (1988), fiatal orosz zongorista, a nálunk is jól ismert Alekszej Ljubimov tanítványa. Grotzot az opera iránti nagy szeretete inspirálta a vállalkozásra. Berg eredeti zenekari partitúrája is tele van finom, kamarazenei részletekkel, így ez a fantasztikus muzsika nem áll ellen annak, hogy kisebb apparátusra alkalmazzák, ami persze elkerülhetetlenül az eredeti hangzáslehetőségek redukciójával jár. Alekszej Grotz eljárásának viszont az is létjogosultságot ad, hogy Schönberg és tanítványi köre is sokszor készített kamarazenei átdolgozásokat nagyobb szabású kompozíciókból az általuk alapított Verein für Musikalischen Privataufführungen [Zenei Magánelőadásokért Egyesület] koncertjei számára.
Az átirat vonósnégyesre, zongorára és nagybőgőre készült. A cselló és a brácsa legtöbbször Wozzeck és Marie szólamát követi. Alkalomadtán a nagybőgő helyettesíti az ütőhangszereket, s különösen a táncjelenetekben utánozza hatásosan a timpanit vagy a nagydobot. A három töredék (az 1924-es zenekari szvittől eltérően) megfelel a három felvonásnak, s összefoglalja azok legfontosabb jeleneteit és hangszeres közjátékait. A mintegy 35 perces kompozíció tételei a következők:
1. töredék / 1. felvonás:
1. jelenet: Wozzeck és a kapitány;
2. jelenet: Wozzeck és katonatársa, Andres a szabadban (rapszódia három akkordra);
3. jelenet: Marie bölcsődala.
2. töredék / 2. felvonás:
Ez a tétel főként a falusi kocsmajelenet tánczenéjét foglalja magában, a lassú ländlert és a valcert, néhány más színpadi elemet is beépítve.
3. töredék / 3. felvonás:
A zárótétel az eredeti operafelvonás nagy részét átmenti az átiratba. Elhangzik a teljes első jelenet: Marie-t „bűnbeesése” után – hisz megcsalta Wozzecket a tamburmajorral – lelkiismeret furdalás gyötri. A Bibliából olvas fel („és semmi csalárdság nem találtatott az ő szájában”), majd balladát énekel gyermekének az apátlan-anyátlan árváról, mintegy megjövendölve ezzel Wozzeckkel közös kisfiuk sorsát. Ismét a Biblia lapjaihoz fordul: Jézus és a házasságtörő asszony történetét olvassa, majd a Krisztus lábait megkenő Mária Magdaléna történetét. Berg érzelmektől túlcsorduló zenéje a legszigorúbb zenei szerkezettel párosul (variációk egy témára és fúga). A 2. jelenet Marie meggyilkolása a tóparton. Egy intermezzót követően a kocsmajelenet következik az elhangolt zongorával. Az átirat végül az opera két utolsó jelenetét foglalja össze. A zenei naturalizmus fantasztikus példája a „vízizene”, amely Wozzeck vízbe fulladását festi. A következő (d-moll) közjáték Wozzeck elsiratása, az opera nagy apoteózisa, amelyre óriási ellentétként következik a finálé. Marie és Wozzeck árván maradt, gondtalanul játszó gyermeke énekel; túl kicsi még ahhoz, hogy fölfogja szülei szörnyű halálát.
Az átirat készítője úgy nyilatkozott, hogy nem csupán az opera legjobb jeleneteinek összefűzése volt a célja, hanem az, hogy a teljes drámát rekonstruálja, még ha kisebb dimenziókban is.
Időpont: Szombat, 15.00 - 17.45
Helyszín: Koncertterem és a Főkönyvtár díszterme
Közreműködik: Bojtos Károly, Váczi Zoltán (Autokoncert)
Előadó: Balog József (Schroeder halála)
Preparátorok: Keller András, Rácz Zoltán, Vidovszky László (Schroeder halála)
Vidovszky László (1944): Autokoncert (1972), Schroeder halála (1974–75)
Vidovszky László emblematikus jelentőségű két kompozíciója nehéz helyzetbe hozza a koncertismertetők szerzőjét. Ha szabatosan, minél nagyobb pontosságra törekedve leírná, mi is történik bennük, szánalmas törekvése ahhoz válna hasonlóvá, mint amikor valaki egy viccet próbál megmagyarázni. A magyarázat ráadásul teljesen felesleges is, mert a két mű előadása, hangzása és látványa önmagáért beszél. Érdemes tehát megfontolni Wilheim András intését: „Sok [Vidovszky-]mű fogadtatása merült ki abban, hogy a hallgatók a kompozíció megértése helyett elérteni igyekeztek a benne-mögötte sejtett tréfát, mintha e művek valamiféle szavakban is leírható ötletet járnának körül…” Újabb bökkenő, hogy vajon helyénvaló-e egyáltalán „vicc”-ről avagy „tréfá”-ról beszélni. Vidovszky műveiben tükröződő világlátása ugyanis leginkább a tragikus és komikus együttes jelenlétével jellemezhető. A kétségbeesés iróniája? Kétségtelen, hogy a művek mögött meghúzódó alapgondolat radikalitása, a hagyományos zenedarab fogalmának tágítása, s ennek technikai kivitelezése akár mosolyt is csalhat a közönség ajkára, de hát a darabok mégiscsak a „végről”, az elnémulásról vagy a megsemmisülésről szólnak. Végjátékok tehát, s a bennük lezajló folyamat végét sorsszerűsége, elkerülhetetlensége sem teszi szívderítőbbé. Mindkét darab közös vonása, hogy a kiinduló zenei anyag a mű végére leépül. A hangzó világ fokozatosan lepusztul. Az Autokoncert látványában is igazolja a „minden hanyatlik” pesszimista tételét. Kurtág Györgyre katartikus hatást gyakorolt a performance: „Egyik elementáris zenei élményem […] nem tisztán zenei: a Vidovszky Autokoncert. Valami, amit az első pillanattól kezdve, mint egy beckettien tragikus dolgot éltem át. Az üres színpadon harminc másodpercenként önmaguktól lezuhanó és hangot adó tárgyak tragikuma, költészete és az a végtelen ökonómia, amitől mindez szigorú zenei formává válik, mélyen megrázott.”
A Schroeder halála zongorára és két vagy három asszisztensre íródott. Míg a zongorista folyamatosan skálázik (s a skálák rafináltan változnak), az asszisztensek folyamatosan preparálják a hangszert. A húrok közé illesztett különböző anyagok (csavar, gumi, habszivacs) miatt a mintegy negyven perces processzus során a skálák az eredeti zongorahangtól a fémes, majd tompa hangzásokon keresztül eljutnak a teljes némaságig. A műnek (éppúgy, mint az Autokoncertnek) nincs két hajszálpontosan azonos előadása, de maga a folyamat félreismerhetetlen.
„Schroeder a »Peanuts« képregény-sorozat egyik szereplője. Ezt a sok kötetből álló sorozatot az ötvenes évektől kezdődően rajzolta Charles Schulz. Gyerekekről szól, akik együtt játszanak, és közben mindenféle dolgok történnek velük. Ebben a társaságban Schroeder a zenebarát, aki állandóan otthon gyakorol vagy éppen gyűjtést szervez a Beethoven-terem számára, miközben a többiek baseballoznak és lelki problémáikkal gyötrik egymást. Kétségtelenül tragikus figura is, mert a többiek fütyülnek Beethovenre és Chopinre, és Schroeder a legjobb indulattal is csak értetlenséget vált ki belőlük. Azt hiszem, hogy egy olyan minimalizált világban, mint a képregény, Schroeder figurája tökéletesen kifejezi a mai zenészek helyzetét és dilemmáit; azt, hogy a zene eléggé elszakadt attól, amit életnek nevezünk, ugyanakkor egy más szempontból mégis csak a zene képviselhetné mindazt, amit igazából életnek lehet nevezni. Létezik a zene, amiért érdemes élni és erőfeszítéseket, áldozatokat hozni, ugyanakkor ez a zene egy másik körben idegennek, meg nem értettnek, »nemszeretemnek« tűnik. Én ezt a dilemmát nem tudom feloldani, de érzem, hogy létezik, és ezt tökéletesen reprezentálja Schroeder.
Valójában a zongorahangzás szétrobbantását akartam megcsinálni. Később – több preparált zongorára írt darab után – jutottam arra a felismerésre, hogy ezt a folyamatot egyetlen lineáris megoldásként is le tudom írni. Így készült el a darab 1975-ben.
Itt a halál nem egy tragédiába illő hirtelen aktus, hanem – mint rendszerint az életben is – hosszú és elkerülhetetlen folyamat végpontja. Vannak emberek, akik balesetben, valami katasztrófa során halnak meg, vagy egyszerűen elnyeli őket a föld, mint Bukarestben a földrengéskor; nos, ezek a halálok a legközvetlenebb hozzátartozók számára sem foghatók föl igazán, és alig lehetséges megérteni őket. A természetes halál ezzel szemben jól végigkövethető folyamat, ahol az ember kivonja magát a világból, lassanként távolodik azoktól a pontoktól, amelyekhez az élete kapcsolódik.”
(Vidovszky László: Schroeder halála. Weber Kristóf interjúja, Jelenkor 1991, január)
Egy pályatársa szerint az Autokoncerttől a Schoeder haláláig Vidovszky „megtette az utat Beckettől Kafkáig”.
Időpont: Szombat, 20.00 - 21.50
Helyszín: Bazilika és Boldogasszony-kápolna
Közreműködik: Concerto Budapest (Fratres; Greater Antiphons)
Vezényel: Rácz Zoltán (Fratres, Greater Antiphons)
Közreműködik: Keller András, Csalog Gábor, Klenyán Csaba, Perényi Miklós (Kvartett az idők végezetére)
Arvo Pärt (1935): Fratres (1983, rev. 1991)
Pärt 1976-ban találta meg a kiutat hosszú alkotói válságából, új zeneszerzői technikájának kifejlesztése által, amelyet tintinnabulinak (latin: ’harangocskák’) nevezett a hármashangzat harangozásra emlékeztető volta miatt. A hármashangzat-szerkezetekhez azonban a zeneszerző skálameneteket illeszt, amelyek jótékony súrlódó disszonanciákkal élénkítik a hangzást, és a régi orgánumra emlékeztetnek.
A számos változatban létező Fratres (1977, 1992) mintha egy olasz barokk concerto lassú tételének reinkarnációja lenne a tintinnabuli stílus prizmáján keresztül. A kompozíció első változata 1977-ben készült meg nem határozott hangszerekre. Szerkezete a zenetörténet nagy hagyományú variációs formáira, a passacagliára vagy chaconne-ra emlékezet. Egy hatütemes, nyolc vagy kilenc akkord sorozatából álló témára sző változatokat, amelyeket egy ütős motívum választ el egymástól. A zene a frenetikus aktivitást és a fenséges nyugalmat ötvözi. Pärt mindezt így magyarázza: „a pillanatnyi és az örökkévaló küzd bennünk”. Az alapműnek 2009-ig nem kevesebb, mint 17 különböző változata született, közülük a vonószenekarra és ütősökre fogalmazott 1991-es verzió hangzik el a hangversenyen.
A mű szinte hipnotikus hatását jelzi, hogy 1983 és 2015 között tizenkét különböző filmhez használták fel, közülük a leghíresebb a BBC hatrészes, A nácik és az Endlösung című dokumentumsorozata.
Arvo Pärt (1935): Greater Antiphons
„Ne dobja el használt zenéjét!” – egy kedves idős magyar zeneszerző önironikus intését, úgy látszik, Arvo Pärt is megszívlelte. Amikor a Los Angeles-i Filharmonikusok a 4. szimfónia után másodízben is művet rendeltek Pärttől, a zeneszerző – emlékezvén az együttes különleges vonóshangzására, színgazdagságára és hatalmas dinamikai skálájára –, úgy döntött, hogy egy 1988-as kórusművét, a Hét Magnificat antifónát ülteti át vonós zenekarra. Az eredeti kórusmű az utolsó adventi hét antifónáinak, az úgynevezett „Ó-antifónáknak” a szövegét zenésíti meg. A zenekari hangszerelés 2015–2016-ban keletkezett. (A kórusciklus ismertetését lásd az augusztus 27. vasárnap 15.00 órakor kezdődő „Magnificat” koncertnél.)
Arvo Pärt (1935): Cantus in Memory of Benjamin Britten (1977)
Az észt zeneszerző egyik legismertebb darabja meditáció a halálról. A mű csenddel indul, és csenddel is ér véget. Ez a csend teremti meg a mű keretét és spirituális atmoszféráját. Azt sugallja, hogy a csendből jövünk és oda is térünk vissza: mielőtt megszülettünk és miután meghaltunk, e világ számára némák vagyunk.
A kompozíciót kiváltó élményről a zeneszerző a következőket mondta: „Miért pendített meg bennem épp ilyen húrt Benjamin Britten halálának napja (1976. december 4.)? Ez idő tájt már eljutottam arra a pontra, amikor fel tudtam ismerni egy ekkora veszteség mértékét. A bűntudat megmagyarázhatatlan érzése erősebben támadt fel bennem, mint valaha. Épp hogy csak felfedeztem a magam számára Britten zenéjét. Épp halála előtt kezdtem nagyra becsülni zenéjének szokatlan tisztaságát. Ugyanazt a fajta tisztaságot Guillaume de Machaut ballade-jaiban találtam meg. Emellett már régóta szerettem volna személyesen találkozni Brittennel, s rádöbbentem, hogy ez most már nem lehetséges.”
A mű egyszerű alapgondolata egy ereszkedő a-moll skála. Formája az úgynevezett prolációs kánon, az az ősi technika, amelyben a különbözős szólamok más sebességgel, más ritmikus értékekben hozzák ugyanazt a szólamot. Az a-moll kánonban a vonós zenekar mellett egyetlen csőharang kap szerepet, amely a mű alaphangját, az „a”-t szólaltatja meg. A skála hangjainak elcsúszása olyan komplex hangzást hoz létre, amelyet a fül nehezen tud kibogozni, innen ered e méltóságteljes zene megbabonázó ereje. Akárcsak a Fratrest, a Cantust is számos filmben felhasználták.
Olivier Messiaen (1908–1992): Kvartett az idők végezetére
Messiaen addigi legnagyobb szabású művét elképesztő körülmények között, német fogságban, a sziléziai Görlitz hadifogolytáborában komponálta. A mű bemutatója több ezer hadifogolytársa jelenlétében hangzott el 1941. január 15-én. A mű ihlető forrása a Jelenések Könyve, ahol a mennyből leszálló erős angyal megesküszik, „hogy idő többé nem lészen”.
Messiaen maga e szavakkal jellemezte művét: „Zenei nyelvezete alapvetően immateriális, spirituális és katolikus. A hangneme melodikusan és harmonikusan egy bizonyos »tonális mindenütt-jelenvalóságot« hoz létre oly módon, hogy közelebb hozza a hallgatót az örökkévalósághoz a térben vagy a végtelenségben. Speciális ritmusa minden mértéken felüli, lehetővé teszi, hogy eltávolodjunk a világtól.” A mű tételei: I. Kristályliturgia; II. Ének az Angyalnak, aki bejelenti az Idő végét; III. Madarak szakadéka; IV. Közjáték; V. Jézus örökkévalóságának dicsérete; VI. A düh tánca, a hét trombitára; VII. Szivárványok kavalkádja az Angyalért, aki bejelenti az Idő végét; VIII. Jézus halhatatlanságának dicsérete.
Időpont: Vasárnap, 11.30 - 12.20
Helyszín: Koncertterem
Közreműködik: Kruppa Quartet (Kruppa Bálint, Osztrosits Éva, Kurgyis András, Fejérvári János)
Vidovszky László (1944): Zwölf Streichquartette [Tizenkét vonósnégyes] (2000)
„1989 és 2000 között elsősorban MIDI-zongorára írtam darabokat (Etűdök MIDI-zongorára, Loco-Dances, Ady: A fekete zongora stb.), egy vadonatúj és máris divatjamúlt, fellelhetetlen hangszerre, aminek alig van irodalma, és még kevésbé: előadói gyakorlata. Ilyen tapasztalatok után érthető, hogy […] felerősödött az érdeklődésem az élő hangszeres játék lehetőségei iránt. Sok esetben nem a hangok vagy hangzások, hanem az egyes játékmódok, a vonóváltás ritmusa stb. jelentették az egyetlen kiindulópontot a komponálásban […]” (Vidovszky László)
A partitúrába nem kerültek be az egyes tételek címei, de a zeneszerző a sorozat CD-felvételének műsorfüzetében mégis felsorolja őket: Rövid és hosszú hangok, Fáziskülönbségek, Kánon, Unisono, Pizzicato, Glissando, Kopogtatva, Gyorsuló és halkuló akkordok, Szólamcserék, Akkordok egymáson keresztül, Crescendo és diminuendo, Arzis-tézis.
Vidovszky László szavai és a tizenkét cím egyfajta etűdszerűséget sugall, ám a sorozat sokkal több bizonyos zeneszerzés-technikai kérdések szisztematikus körüljárásánál. Talán nem túlzás olyasféle összefoglaló kompendiumnak nevezni a több mint háromnegyedórás kompozíciót, mint amilyeneket Johann Sebastian alkotott életének utolsó évtizedében. Amellett, hogy a címekben megjelölt zeneszerzés-technikai eljárások irigylésre méltó ökonómiával és következetességgel mennek végbe az egyes tételekben, a hallgatóban egyre szilárdabbá válik az a meggyőződés, hogy remekművet hall. A „hangok” kurtági módon vannak a helyükön. A Pizzicato-tétel szellemes és szabad. A Glissando lassú csúszkálásai nem csupán a kialakuló mikrotonális dallamokkal és a hangszínek izgalmas, folyamatos váltakozásával lepnek meg, hanem egy nagy (és óriási belső feszültséget hordozó) sirató érzetét is keltik. Ez a sorozat leghosszabb tétele: a „lassú vergődés” végigkövetése a befogadói magatartástól függően éppúgy lehet „szenvedelmes”, mint katartikus. A Kopogtatva a hagyományos vonós játékmódok mellett a hangszerek testének ütögetését is csatasorba állítja, de itt újfent nem csupán a technika az érdekes (hiszen a kortárs zenében sokan éltek ezzel a lehetőséggel), hanem a gyorsuló-lassuló ritmusokból kialakuló komplex, többrétegű folyamat. Számos tétel (például a Gyorsuló és halkuló akkordok, a Szólamcserék és az Akkordok egymáson keresztül) úgy hat, mint egy akusztikus kísérlet kivitelezése a vonósnégyes-hangzás hagyományos eszközeivel, de eközben eleven, sőt drámai zenei folyamatokká állnak össze.
Tűnjék bár szubjektívnek és kevéssé „szakszerűnek” e reflexió: a Zwölf Streichquartette meghallgatása után az a fajta jó érzése támad az embernek, mint mindig, ha a műalkotás bármely területén „tiszta” munkával találkozik. A sorozat nemcsak Vidovszky életművében jelent kimagasló pillanatot. Ott a helye a kortárs vonósnégyes-irodalom csúcsteljesítményei között.
Időpont: Vasárnap, 12.45 - 13.30
Helyszín: Bazilika
Közreműködik: Kiss Zsolt (Apparition de l’église éternelle)
Concerto Budapest, Szent Efrém Énekegyüttes (O Sacrum Convivium)
Vezényel: Rácz Zoltán (O sacrum Convivium)
Olivier Messiaen (1908–1992) Apparition de l’église éternelle [Az örök egyház megjelenése] (1932)
Ez a kompozíció egyike a legnagyszerűbb korai Messiaen-orgonadaraboknak. A zeneszerző mindössze huszonnégy évesen írta, alig két évvel azután, hogy diplomát szerzett a párizsi Conservatoire-on, és elnyerte a La Sainte Trinité templom orgonista állását, amelyet a következő ötven (!) évben hűségesen ellátott. Meditatív mű: tempója rendkívül lassú; karakterisztikus hangzását alapvetően meghatározzák az ismétlődő basszus- (pedál-) képletek, valamint az archaikus hatású üres kvintek és oktávok. A ritmus ismétlődő egységekből, „sejtekből” épül fel, s e szerkesztésmód később az érett Messiaen-stílusnak is jellegzetességévé vált, éppúgy, mint a szabálytalan metrum, hiszen mindegyik ismételt ütemsejt hol megnyúlik, hol tömörebbé válik. Bár a mű mindvégig megőrzi egyszerű, akkordikus jellegét, az egyes frázisok dallama egyre magasabbra száll, s lassan emelkedik fel a csúcspontra, ahol teljes, szélesen felrakott hármashangzatokban harsog, mielőtt újra alászállna. A hosszan kitartott akkordok hihetetlen erőt és időtlenséget sugallnak. Egy-egy hangzás szélsőségesen hosszú megzengetésére kétségtelenül az orgona a legalkalmasabb hangszer; ebben az értelemben az Apparition Messiaen első igazán orgonaszerű műve, amelyet saját hangszerére komponált. Az összes zenei kifejezőeszköz hatásosan szolgálja a mű „programját”, az örök egyház megjelenésének látomását. Messiaen a Coelestis urbs Jerusalem himnusz szövegére hivatkozva jellemezte művét: „Ollók, kalapács, szenvedés és megpróbáltatások szabják méretre és tisztítják meg a kiválasztottakat a lelki épület élő köveivé.” A partitúra elejére egy bibliai alapokon nyugvó, de saját maga fogalmazta szöveget is bejegyzett: „Mennyei kövekből épült. Megjelenik a mennyben. Ez a Bárány jegyese! Ez a mennyei egyház. Mennyei kövekből épült, amely a választottak lelke. Istenben vannak, és Isten őbennük, a mennyei örökkévalóságig.”
Olivier Messiaen (1908–1992): O sacrum convivium [Ó szentséges lakoma!]
– antifóna az Oltáriszentség tiszteletére (1937)
Az 1937-es keltezésű, az eucharisztiát ünneplő egyszerű, kíséret nélküli kórusra vagy négy szólóhangra írt korai kompozíció in statu nascendi, a születés állapotában mutatja be a hasonlíthatatlan messiaeni harmóniavilágot. Minden egyszerűsége mellett is lefegyverző a harmóniák gazdagsága (Fisz-dúr a hangneme, de fűszeres akkordok, hozzáadott hangok színezik, s emelik el a konvenciók talajáról.) Nyugodt lejtése és hangközlépései az eredeti gregorián dallamból eredeztethetőek. Ritmikája érzékenyen követi a beszéd természetes ritmusát. Szövege alapján áldozásra vagy áldozás utáni hálaadásra, illetve szentségimádásra éneklendő motetta. A csöndes pianissimóban induló darab csak az „et futurae gloriae nobis pignus datur” [s a jövendő dicsőség záloga nekünk adatik] szavaknál forrósodik nagy csúcsponttá, majd visszatér csendes extázisához. A teljes szöveg magyar fordítása a következő: „Ó szentséges lakoma! Krisztust vesszük rajta; felidézzük szenvedésének emlékét; bensőnket kegyelem tölti el; s a jövendő dicsőség záloga nekünk adatik, alleluja.”
Időpont: Vasárnap, 15.00 - 16.10
Helyszín: Bazilika
Közreműködik: Concerto Budapest, Szent Efrém Énekegyüttes
Vezényel: Rácz Zoltán
Thomas Tallis (1505k–1585): Jeremiás siralmai (1464; 1467–71)
Tallis – egy nemzedékkel fiatalabb pályatársa, William Byrd mellett – joggal tekinthető a 16. századi angol zene legfontosabb mesterének. Élete nagyobb része egyházi szolgálatban telt, Kentben, Doverben, a Canterbury katedrálisában és Essexben (utóbbi volt a legutolsó angliai kolostor, amelyet 1540-ben oszlatott fel az anglikán reformáció). Nem tudni teljes bizonyossággal, hogy szolgálati helyein elsősorban orgonistaként vagy énekesként működött (a kor szokásai szerint az énekes-fiúk oktatása az orgonista feladatkörébe tartozott.) Az 1530-as évek végétől valószínűleg a királyi udvartartáshoz tartozott, mert egy 1577-es kérvényében negyven éves szolgálatára hivatkozott. Udvari zenészként átélte VIII. Henrik, VI. Edward, Tudor Mária uralmát, és I. Erzsébet uralkodásának több mint a felét. A zenetudósok sokat vitatkoztak Tallis vallási hovatartozásán. Sokan tartották protestánsnak, de ugyanannyian katolikusnak is. A legvalószínűbb, hogy pragmatikus komponistaként igyekezett távol tartani magát a hazáját megosztó vallásos ellentétektől. Mindenesetre elgondolkodtató, hogy rendkívül hosszú és gyümölcsöző barátság fűzte Byrdhöz, aki harcos katolikus maradt, és mindvégig szembehelyezkedett a hivatalos anglikán egyházzal. (Az sem lehet véletlen, hogy Byrd épp Tallist választotta fia keresztapjául.) Mindez azt valószínűsíti, hogy meggyőződéses katolikus maradt, aki a lelke mélyén az anglikán egyház győzelme után sem tagadta meg hitét, bármily töretlen hűséggel szolgálta is az egymást váltó anglikán uralkodókat és egyházfőket. Katolikus hitének legnyilvánvalóbb bizonyítéka kései latin egyházi műveinek – például a 40 szólamú Spem in aliumnak, vagy utolsó motettájának (In jejunio et fletu) – bensőséges expresszionizmusa. E kései terméshez tartozik egyik legnagyszerűbb kompozíciója, a Lamentationes Jeremiae [Jeremiás próféta siralmai] két sorozata. Ez idő tájt Angliában a lamentáció-megzenésítés rövid, de intenzív virágkorát élte. Az általa megzenésített szöveg kissé eltér az ismert lamentáció-textustól, ezért néhány kutató azt feltételezte, hogy a mű talán nem is liturgikus céllal, hanem „magánhasználatra” készült. Tallis képzelőereje kimeríthetetlen képzelőerővel, érzékenyen fejezi ki a szöveget. A korabeli szokásoknak megfelelően a kezdő és záró formulát, valamint a héber ÁBC betűit is megzenésíti, amelyek a Vulgatában Jeremiás siralmait tagolják. A zeneszerző teljes eszköztárát mozgósítja: az imitációtól és a megragadó hangnemváltásoktól a homofónián át és a szólamcsoportok felelgetéséig. Mindez együtt legkitűnőbb műveinek egyikévé avatja a sorozatot, amely az egész európai zenetörténet lamentáció-megzenésítéseinek is legragyogóbb ékköve.
Időpont: Vasárnap, 15.00 - 16.10
Helyszín: Bazilika
Igor Stravinsky (1882–1985): Mise (1944–48)
Stravinskyben akkor fogant meg egy mise komponálásnak gondolata, amikor egy Los Angeles-i antikváriumban véletlenül Mozart-misékre bukkant. „Amikor átjátszottam ezeket a rokokó-operás bűnös szépségeket” – nyilatkozta a zeneszerző –, „tudtam, írnom kell egy saját misét, de igazit. […] Misém nem hangverseny-előadásra készült, hanem templomi használatra. Liturgikus és csaknem minden díszítés nélkül való. A Credo megzenésítésében csak a szöveg sajátos megőrzésére törekedtem. Ahogyan indulót a menetelők segítőjéül komponál az ember, úgy azt reméltem, Credóm a szöveg segítőjéül szolgál. A Credo a leghosszabb tétel. Sok itt, amiben hinni kell. […] Nagyon hideg zene, közvetlenül a szellemhez folyamodik.”
Stravinsky világ életében gyakorlatias komponista volt, aki művei túlnyomó részét megrendelésre komponálta. Sokatmondó, hogy a misét mindenfajta megrendelés nélkül, saját belső ösztönzésre írta. Mintha 18-19 évvel korábbi vallásossága kapott volna új erőre (1926-ban tért vissza az ortodox egyház kebelébe, és 1930-ban megírta a Zsoltárszimfóniát). Azért választotta a katolikus misét, mert az ortodox liturgia tiltja a hangszerek használatát, ezekre viszont zenei szempontokból szüksége volt.
A mise hangszerelése rendkívül eredeti: vegyeskart és kizárólag fúvósokból (2 oboa, angolkürt, 2 fagott, 2 trombita, 3 harsona) álló hangszeregyüttest használ. A partitúra a kórus szoprán és alt-szólamában gyermekkart ír elő. A zene valóban a Stravinksy által megcélzott szigort árasztja, de lenyűgözően zseniális. A Kyrie érdes nyitó harmóniát mozgalmasabb szakasz követi, amelyben pontszerűen éles, szaggatott, staccato kíséret társul az énekszólamokhoz. (A hangszeregyüttes sohasem játszik a kóruséval azonos zenét, hanem – Stravinsky famulusa, Robert Craft szavaival élve – „hangsúlyozza, aláhúzza, imitálja, ellenpontozza, továbblendíti, erősíti a kórust”.) A Gloriát és a Sanctust szóló énekhangok felléptetése teszi jellegzetessé. Az eszközöknek ebben a minimálisra korlátozott világában minden egyes díszítőhang fantasztikus hatást nyer. A Gloria és a Credo számos szakasza egyszerű kórus-deklamáció: a zene valóban csupán szolgálólánya a terjedelmes szövegnek. Az Osanna a mű legelevenebb része, amely Stravinsky „orosz” korszakának legkiválóbb pillanataira, például a Menyegzőre emlékeztet.
Stravinsky miséje minden archaizáló vonása mellett legalább annyira előremutató is. Nemcsak a mester saját kései műveiben talált visszhangra, hanem viszonyítási ponttá, mintává vált mindazok számára, akik a szubjektivitástól vagy a reflektálatlan neo-stílusoktól „elárasztott” mise-repertoár művelése helyett „az egyházzene tiszta eszméjének” kortárs eszközökkel való megvalósítását tűzték ki célul.
Arvo Pärt (1935): Hét Magnificat-antifóna (1988)
Pärt 1988-ban komponált kórusciklusa jeles példája annak, hogyan fejlesztette tovább a zeneszerző az 1960-as években megalapozott tintinnabuli stílusát. A konszonáns, egyszerű hármashangzatokra épülő zenei alapstruktúra kromatikusan „elhajlik”, s olykor éles disszonanciákkal fűszerezi a harmóniákat. Ez a zene egyszerre archaikus és modern, s egyszerre emlékeztet a többszólamúság nyugat-európai kezdeteire, az orgánum-technikára, és az ortodox zene telt, dús hangzására. Pärt az adventi időszakban használatos, úgynevezett „O”-antifónák szövegeit zenésítette meg, amelyek a Szentírásból vett neveken szólítják meg a közelgő Üdvözítőt. A tételek:
I. O Weisheit (Ó, bölcsesség)
II. O Adonai
III. O Sproß aus Isais Wurzel (Ó, vesszőszál Isai/Jessze törzsökéből)
IV. O Schlüssel David (Ó, Dávid kulcsa)
V. O Morgenstern (Ó, Hajnalcsillag)
VI. O König (Ó, Király)
VII. O Immanuel
Amikor a Los Angeles-i Szimfonikusok új művet rendeltek Pärttől, vonós zenekarra hangszerelte a Hét Magnificat-antifónát, így született a Greater Antiphons (2015–16), amely az Arcus Temporum XIII szombat esti hangversenyen hangzik el.